DARKER

(Español Debajo)

A painting by Juan Dolhare can only be his. It is rare today for a contemporary artist in the saturated field of Argentinian painting to have such a defined, idiosyncratic, and unmistakable style. But wherein does his singularity lie?

First there is the light. Objects in the foreground project shadows that slice across what appears to be a middle ground. They seem to be lit by a huge film-studio light that does not, paradoxically, have the power to reach the other objects. A diffuse shadow, like passing clouds, is projected subtly across several planes of color while other figures shimmer of their own volition with gleam of disturbing metallic perfection. The fact that it is impossible to identify a light source breaks up the already-fragmented scene up before our eyes, a scene in which organic and inorganic forms coexist alongside different geometries and graphic techniques such as independent lines.

Then we notice the impeccably smooth surfaces and the defined edges of the shapes, whose exact contours turn them into schematic representations. Juan’s surgical brushstrokes merge together, concealing the hand that carries out this painstaking work. The resulting work is poised between the aesthetics of precisionism or cubist realism (of Charles Sheeler, for example), the metaphysical painting of the surrealism of a Roberto Aizenberg (or Magritte’s trompe d’oeil), and Georgia O’Keefe’s abstractions of landscapes and flora. This modern imprint does not, however, define the singular nature of his clearly contemporary artistic production; these objects formed in this emptiness with their artificial glow also respond to the aesthetics of digital rendering, that is, the visual culture of the digital era.

Perhaps there, in the possibility of seeing like a machine, we may find a central point in the estrangement that Juan’s work provokes. Who organizes the internal worlds of these paintings? The levitation of objects in the ether, the repetitive stillness of the organic forms, the absence of perspective, the edges of the object and the shadows, the decontextualized solitude of the rocks, the needles (or thorns), the dry trees (or stripped-away branches)—these all point to a gaze that seeks to be located in another form of intelligence. The organisms that look primeval, larval, or the pinecone as a seed, the seed of life, that appears nearly sacred—they all point to an origin. Is it a machine that dreams of the origin of the universe? Or of a posthuman future? Perhaps this is going too far for such concise, synthetic work. We might instead think of it like a strange memory of the present moment, of the quotidian abyss of our ungrounded society.

In her essay “In Free Fall,” Hito Steyerl writes about the absence of stable ground for our “social lives and philosophical aspirations.” She views our present as that of humanity in free fall. Her explanation of what this means for the senses could very well describe Juan’s work. We no longer know what is up and what is down, what comes before and what comes after; our balance is altered; “the horizon quivers in a maze of collapsing lines.” “While falling,” she writes, “people may sense themselves as being things, while things may sense that they are people.” This will to break out of the blinders of human subjectivity radiates out from the center of Juan’s pictorial production. He sees in falling the chance for a radical change in perception.

I mention the will of his work because we cannot think about isolated paintings, outside of the series in which we observe the eternal return of the theme. His work is characterized by sequential production because the struggle to fully break away from the perceptive limitations of human subjectivity is always already a lost battle. Thus compositions, colors, and identical or similar symbols return again and again, in an attempt to see and fix in place in our imaginary that which is impossible. Juan approaches this poetic battle purposefully and through the anachronism of painting with the best of its expressive resources. He offers us an imaginative effort, an effort to systematize and shape a pictorial language for being unsettled. His ability to trace the suspension within the fall is what has an impact, without needing to reach the ground.

Leandro Martinez Depietri

DARKER

Una pintura de Juan Dolhare sólo puede ser suya. Es una rareza hoy que un artista contemporáneo posea un estilo tan definido, idiosincrático e inconfundible, en el saturado campo de la pintura argentina. ¿Pero en qué radica su singularidad?

Primero está la luz. Objetos en un primer plano proyectan sombras tajantes sobre lo que aparenta ser un plano secundario. Parecen iluminados por un gran reflector de cine cuya potencia, paradójicamente, no alcanza para bañar a los demás. Una sombra difusa, como de nubes pasajeras, se proyecta sútilmente sobre algunos planos de color mientras otras figuras resplandecen por motus propio con un brillo de inquietante perfección metálica. La imposibilidad de identificar una fuente de luz fragmenta ante el ojo una escena de por sí fragmentada en la que conviven formas orgánicas e inorgánicas con diferentes geometrías y recursos gráficos como líneas independientes.

Destaca luego la impecable tersura de las superficies y la terminación acabada de las formas que se vuelven representaciones esquemáticas por efecto de la exactitud de sus contornos. Las pinceladas quirúrgicas de Juan se funden ocultando la mano que realiza este trabajo minucioso. El resultado que cabalga entre la estética del precisionismo o realismo cubista (un Charles Sheeler, por ejemplo), la pintura metafísica del surrealismo de un Roberto Aizenberg -o de los trompe d’oeil de Magritte- y las abstracciones de Georgia O’Keefe sobre los paisajes y la flora. Esta impronta moderna, sin embargo, no define la singularidad de una producción evidentemente contemporánea; los objetos modelados en el vacío, que brillan artificialmente, responden también a la estética del render, es decir, a la cultura visual de la era digital.

Quizás allí, en la posibilidad de ver como la máquina, encontramos un punto central en el extrañamiento que provoca la obra de Juan. ¿Quién organiza los mundos internos de estas pinturas? La levitación de los objetos en el éter, la inmovilidad reiterativa de las formas orgánicas, la ausencia de perspectiva, el filo de los objetos y de las sombras, la soledad descontextualizada de las rocas, las agujas (o espinas), los árboles secos (o las ramas extirpadas) apuntan a una mirada que busca situarse en otra forma de inteligencia. Los organismos de apariencia primigenia, larvaria, o la piña como semilla -germen de la vida- que aparece casi sacralizada parecen apuntar a un origen. ¿Es una máquina que sueña con el origen del universo? ¿O con un futuro post-humano? Tal vez, esto sea ir demasiado lejos para una obra tan sintética. Podemos pensarla, más bien, como una extraña memoria del tiempo presente, del abismo cotidiano de nuestra sociedad sin fundamentos.

Escribe Hito Steyerl en su ensayo “En caída libre” acerca de la ausencia de bases para nuestras “vidas sociales o aspiraciones filosóficas”. Determina a nuestro presente como el de una humanidad en caída libre. Su descripción de lo que esto implica para la sensibilidad bien podría describir la obra de Juan: dejamos de saber qué está arriba y qué abajo, qué viene antes y qué después, se altera el equilibrio, el horizonte se pierde en líneas partidas. “Al caer, las personas podrían sentirse como cosas mientras que las cosas podrían sentirse como personas.” Esta voluntad por romper con las anteojeras de la subjetividad humana irradia desde el centro de la producción pictórica de Juan, quien ve en la caída una oportunidad para un cambio radical de la percepción.

Hablo de voluntad en su trabajo porque no podemos pensar a la pintura aislada, por fuera de la serie en la que se observa el eterno retorno del problema. La producción secuencial caracteriza su trabajo porque la lucha por romper plenamente con las barreras perceptivas de la subjetividad humana es siempre una batalla perdida de antemano. Es así como regresan, una y otra vez, composiciones, colores y símbolos idénticos o similares en un intento por ver y fijar lo imposible en el imaginario. Juan emprende esta batalla poética a conciencia y desde el anacronismo de la pintura, con lo mejor de sus recursos expresivos. Nos ofrece un esfuerzo imaginativo, de sistematización, de formación de un lenguaje pictórico para el desconcierto. Su capacidad de esbozar la suspensión en la caída impacta sin necesidad de llegar al suelo.

Leandro Martínez Depietri